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| 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831） |
第一節 黑格爾生平簡介
黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）為德國古典哲學集大成之哲學家。他1788年進入進圖賓根神學院就讀，1793年畢業後，曾任家庭教師與大學教授之職。他於1801年至耶拿，靠《論行星軌道》獲准擔任耶拿大學哲學系編制外講師，沒有薪水，靠的是學生支付的學費，1807年才拿取到學校薪俸；當他的《精神現象學》與《邏輯學》成名後，於1816-18年擔任海德堡大學教授；1818年以後則進入柏林大學。
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| 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831） |
美學原是他的學生H.霍托根據黑格爾在海德堡大學和在柏林大學講課的筆記，以及黑格爾本人部份講稿整理而成，並於1835年首度出版。他以歷史發展的辯證觀點來研究哲學與美學，其美學的基礎建立在客觀唯心主義哲學體系與辯證法的基礎上。從他所提出的「凡現實的都是理性的，凡理性的都是現實的」說法中，可以發現他企圖統一理性世界與感性(現實)世界。對他而言，真實世界的演變也就是哲學的演變，世界愈向前進展，知識也就愈深化，而此一推進的動力便是「絕對精神」。事物的發展是統一的過程，而統一的過程也就是辯證發展的歷史過程。對美學界來說，他以唯心主義審美觀構築了「藝術的自治性」(autonomie de l’art)，影響了十九、二十世紀藝術美學理論。黑格爾心靈的宇宙觀如下：
「藝術、宗教和哲學都表現在這「絕對精神」絕對真實的事物，它們之間的區別只是體現在表現形式上；或者說體現在絕對精神認識自身的不同形式上。「第一種形式是一種直接的也就是感情的認識，一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識，在這種認識裡絕對理念成為觀照與感覺的對象；第二種形式是想像的意識；最後第三種形式是絕對心靈的自由思考。」
在此結構中，藝術不再是孤立地被研究，而是把藝術和其它藝術或精神現象視為人與現實世界的一種關係，而不是自在自為之物。而藝術更被黑格爾引入了動態觀，有一個形成、變化與發展的內在邏輯。
第二節 黑格爾美學理論介紹
在黑格爾的《美學》成書當時，歐洲正盛行浪漫主義，社會上瀰漫一股頹廢的反動風氣，而「自我」被抬高至史無前例的地位。在這種主觀主義與唯我主義的猖獗之下，個人與社會脫節，使得在個人性格中無法實現一種具普遍性的、與理性的社會理想。
黑格爾的《美學》，正是要痛砭時弊，指出正確的方向。他斥責這種頹廢的時代風氣，並點出「在藝術的領域理沒有什麼是幽暗的，一切都是清晰透明的，而這種不可知的力量只能是精神病的表現，描寫它的詩只能是晦澀的、瑣碎的、空洞的。」他的《美學》，據他的說法就是「藝術哲學」；也就是「美的藝術的哲學」。他把自然美從他的美學對象中驅逐出境。
(一) 黑格爾的辯證哲學觀
西方哲學界，在黑格爾出現之前，大多採用的是亞里斯多德提出的一種推論式論證法，名為三段設（syllogism），它有三個命題：大前提－人都會死；小前提－希臘都是人；結論－所有希臘人都會死。古典論法採取的是邏輯上的同一性（principle of logical identity），A=A；或是A≠非A，這採取的是靜態思維。但黑格爾需要不同的邏輯學，以「否定」力量來辯證思考。
黑格爾著名的辯證觀（Dialectic），指的就是一種事物由對立矛盾的，轉而統一的觀點，也就是相信世界是按「正、反、合」的邏輯在運轉的論點。用另一種方式說明，就是將事物與本身原本同一的狀態，轉移為與自我分離，或可為稱「自我疏離」(self-estrangement)或「客體化」(objectification)的過程，又稱「異化」 (alienation)。此時，當它以新的統一回歸自身以前，進入了與其它事物的關係。
從正、反到合的運作機制為何？黑格爾認為，正（概念，肯定）是理念的抽象狀態，它是普遍性的、無任何穩定狀態。既然它是概念，它就是一種整體，它本身就隱含有它所代表的實在以作為它的對立面（正反是相互依存的、相互含涉的）。這種實在的屬性是概念的個別事例，因此它否定了概念的抽象普遍性。換言之，概念在它自身設立了它的對立面來自我否定(肯定的否定)。然而這種對立並非永遠持續，而否定也非消滅肯定－－對立是為了統一；否定還需再否定以提升到更高一級的肯定(否定的否定)。因此否定是一種朝向更高階段的動態力量。
以更簡潔的話來說，也就是當「正」 (概念)一開始的存在，實已宣告了「反」 (實在)的存在，也否定了「正」。但是當提出「反」的存在時，並藉由統一來否定「反」時，也就意味著重新肯定「正」；「正」從自我否定中獲得自我肯定。至於人類如何接近這個抽象的絕對精神呢？黑格爾認為，人類是透過異化，以及對它的超越而發展，並在勞動中實踐精神本質。
他的這種正反的二元對立觀，頗能從中國的陰、陽二元觀念來理解。不同的是，中國的陰與陽的關係並非是對立衝突的，而是一體兩面的，它們都是由最初的太一分化出來的，而且是一種永恆的靜態；至於黑格爾的辯證觀理論則是將自然繪成一系列不斷演變的衝突與解決，歷史自身（包括它全部的偶發事件與無可預測的事件）都遵循著某種邏輯，甚至是顯露出一個觀念。若辨證觀放到歷史中來看，它就成了一種螺旋上升的的發展趨勢－－後來的歷史會朝向原本的概念發展，但是絕對不會回到原來的那一個點，而是已經上升異變了。黑格爾的這種歷史進化觀成為十九世紀末到二十世紀初藝術史風格分析方法的基本信仰（如沃夫林、巴哈佛與羅樾等人）， 而風格是否如螺旋一般的發展也引發許多學者爭論。
若以較不恰當的禪宗所討論的「自性」的發現過程為例，自我認識過程來看，也如同辯證一般地經歷了正、反、合：個人先是對自我的毫不懷疑開始，此時他是「見山是山」之境界；但在經過常識與生活經驗的否定之後，他開始進入了所謂的「見山不是山」的境界，此刻對個人來說是自我中心的喪失；而最後當他再度認識到他自己時，即是真正的自我認識，是一種統一性的存在，即「見山是山」，係一種認識到我是由我與非我所組成的一個獨立而融合的精神體。
（二）絕對精神
在他的體系之中，整個真實界是一個絕對理念。它是抽象的理念，或是邏輯概念與自然從對立到統一的結果。絕對理念就是「絕對精神」(Absolute Spirit)或「心靈」(Geist)，是最高的真實。「絕對精神」是概念與存在的辯證的統一，也就是主觀精神與客觀精神的統一。當主觀精神(內在的)與客觀精神(外在的)從對立到統一也就是在精神階段時，精神主體方認識到它自己(客體或對象)，而此刻的認識主體同時也是認識客體，是主客觀的統一交融。絕對精神彰顯在藝術、宗教、哲學三階段(按時間序列)。當它到達哲學階段時，精神已發展到達了顛峰，真實界也到達了終點。對黑格爾來說，哲學處於比藝術、宗教還高的層面，後兩者仍受到圖像式思考所束縛，而真正的真理是無意象的（imageless）。
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| 黑格爾絕對精神的範疇 |
黑格爾絕對精神的特徵為何？他反對康德「物自性」帶有不可知論的觀點。他相信，人可透過現象來認識本質；這種本質(絕對精神)是普遍性的、不透過感覺，只能透過思想來加以把握的。萬事萬物以現象存在著，但並不真實，只有其背後的思想才真實。但他的絕對精神又不同於柏拉圖的理念，因柏拉圖認為「理在事外」，而他則相信「理在事中」。
絕對精神中的個人：作為生命的主體，人首先要有一種周圍的現實世界作為他進行活動的場所和基礎。社會中政治、教育、科學、家庭生活、藝術、甚至宗教，都只不過是絕對精神(理念)不同形式的表現。只有理念才是有實體的，即本質。它貫穿一切現象，把諸現象串連在一起。這些現象整體營造出時代精神，約制著個人的行動，並作為個人行動的前提；同時也提供「藝術中有生命的個別人物藉以出現的一般背景」。
（三）美是理念的感性形式：文以載道
黑格爾的美學思想是從一個中心思想萌生的：「美是『理念』的感情顯現」，而「理念」也就是他的絕對精神。在他的美的定義中，含有「顯現」 (schein)，即現外形與放光輝的意思，它是與「存在」(sein)相對立的。比方說，一幅畫中的馬之所以美並不是因為牠被當成一匹四條腿能載人的動物而存在(sein)；而是因為牠是外在形象的顯現(schein)──如果捨棄了馬的外在形象而單談牠的存在意義，那就成了哲學思考，而失去了藝術所具有的直接性。
對黑格爾來說，美不僅是理性與感性的統一，也是內容與形式的統一。康德那種帶有形式主義意味而將內容自「純粹美」中排除的觀點，到了黑格爾，內容已成為美的事物中不可或缺的角色，它與形式是一致的：「形式的缺陷總是起於內容的缺陷…藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。」
黑格爾在他《美學》第一卷認為美或藝術應當是理性內容和感性形式的辨證統一體。美是理念，但這理念必須要用感性事物的具體形象表現出來，成為可以供人觀照的藝術作品。他說：「藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要將這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。」 總言之，黑格爾的「美是理念的感情顯現」包括了「理性與感性的統一」、「內容與形式的統一」以及「主觀與客觀的統一」三個原則。黑格爾認為藝術主題應該是具普遍性特徵與恆常個體性，並自在此前提下去把握此一主題。所有的毛髮、毛孔、小疤應該被省略。而藝術要成為理想，外在形式應與靈魂取得一致。
（四）藝術美與自然美
如前文所示，黑格爾在《美學》開宗明義地表示其美學研究對象只限定在藝術的美，自然美並不包括在他的研究對象中。他表示：「我們可以肯定的說，藝術美高於自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產生比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然高多少。」對黑格爾來說，藝術美與自然美的區別，同時表現在質與量上。藝術美由於它是顯現理念，即絕對精神，因此它是無限的、自由的、獨立自主的；自然美卻是有限的、相對的、無自由的、依存的。
為何藝術美會高於自然美？其差別在於：自然只能自在的而非自為的，因為它認識不到它自己的存在；而藝術美（理念）作為絕對精神，其特點就是自在自為、自我認識，也就是心靈上的觀照自我。它是對自然的征服、卻不是自然細節的繁瑣羅列，它具有普遍性。在這一層次上來說，黑格爾不是毫無選擇的將日常生活給搬上舞台。藝術要表現的應是有力量的、本質的、經過提煉後的東西。
（五）藝術發展的辯證史
黑格爾將藝術發展按時間序列分成三種藝術形式(kunstform)，即象徵型、古典型與浪漫型：
在藝術的發展中，每個階段都有其主導類型，象徵藝術主導的是建築；古典藝術主導的是雕刻；浪漫藝術主導的是繪畫、音樂與詩，而在所有藝術中最高成就是詩。整體來說，藝術愈前進，物質的因素就愈下降，而精神的因素就愈上升。由於浪漫型藝術的精神壓倒物質，這種分裂必導致藝術本身的解體。因此，若再進一步的發展，精神最後會徹底突破有限的感情形式的束縛，浪漫藝術也要解體，藝術最終讓位給哲學，而藝術歷史就此終結。這時藝術已窮盡它一切有意義的可能性，除了在舊主題上製作出新變體之外，它別無可為，因此死亡。
黑格爾「藝術已死」的概念，後來在美國知名的藝術理論家亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)那兒得到進一步的闡述，並在1984年時提出「藝術終結」(the end of art)之說。他接受了黑格爾的「藝術死亡於向哲學靠攏」之說，認為「藝術終結」於藝術覺察到自身真正「哲學本質」為何。
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| Damien Hirst, Some Comfort Gained from the Acceptance, 1996 |
第三節 黑格爾的影響與回應
朱光潛對黑格爾的辯證觀提出幾點批評：首先，他認為黑格爾的「正」到「反」從邏輯概念衍生物質世界的看法，乃是倒因為果的誤謬（例如，我們要從現實中的果實歸納出果實的抽象概念是容易的，但是黑格爾卻將這種從理智歸納事物得來的抽象概念，認定為不依存於客觀事實），因為黑格爾相信從這種抽象概念可以演繹出可吃的果實，甚至整個客觀世界（物質界）；其次，黑格爾的辯證觀是以哲學作為其歷史發展的終點，因此他的世界觀是有止境的，只能適用於過去而無法預測未來，這種情形也就成為辯證觀的嚴重矛盾；此外，黑格爾的辯證的藝術發展史同樣也遭致學者們的質疑，特別是他的三階段說：其類型劃分過於死板，就藝術發展的豐富史實來看，藝術並無法被削足適履地塞進他的公式之中。 另一方面，他藝術發展的證據多集中在西方，並將之推演為全世界藝術發展的普遍現象，實帶有濃厚的西方中心論色彩。 英國藝術史學者貢布里希更反對他那種帶有命定論(determinist)的藝術史觀，人在其間並無自由。
話雖如此，朱光潛對於黑格爾的辯證觀仍持肯定的態度。他引恩格斯的說法：「他的巨大功績在把整個自然的、歷史的和精神的世界描述為一個過程；即把它描寫為處於不斷運動、變化、轉變與發展之中，並企圖揭示這種運動的發展的內在連繫。」朱光潛認為黑格爾對美學最重要的貢獻也是在於把辯證發展的觀點應用到美學之中，為美學引入歷史觀。當代美國哲學家威特對黑格爾評價更為中肯：「幾乎二十世紀每一種重要的哲學運動都是攻擊那位龐雜而聲名赫赫的十九世紀德國教授的觀點開始的，這實際上就是對他加以特別顯著的讚揚。我心裏指的是黑格爾。」
黑格爾這種相信藝術發展是有規律可尋的觀點，亦深深地影響了後來藝術史學的影響。我們幾乎可以說，二十世紀前半葉之前的藝術史學觀，主要是在黑格爾的辯證觀（Dialectic）與「絕對精神」（Absolute Spirit）基礎上而來的：藝術發展被視為某一特定時代精神的反映，並朝向「正、反、合」的邏輯在運轉；用另一種方式說明，就是將藝術與本身原本同一的狀態，轉移為與自我分離，或可為稱「自我疏離」(self-estrangement)或「客體化」(objectification)的過程，又稱「異化」 (alienation)。此時，它以新的統一回歸自身以前，進入了與其它事物的關係。而這種新的平衡又會開始異化，不斷重覆這樣的過程。由於黑格爾的論點，作品風格遂被視為一種具普遍性的自然法則、內在而自律的發展，這種觀點並成為藝術史形式風格一派的基本方針。
對於黑格爾的藝術風格的螺旋上升理論，艾克曼（James S. Ackerman）就此指出，藝術改變的模式是在穩定力量中（如人類已建構的社會、機構或機制），向著改變的力量（如藝術家個人的想像力或是贊助者的介入）移動的過程。簡言之，風格演化的模式，也就是藝術家的對前人的回應與挑戰，其前進的動力是藝術家個人的想像力與提出較佳的藝術解決方案。 至於貢布里希（Ernest Gombrich, 1909-2001）則認為藝術之所以有一部歷史，並非藝術自律發展，而是來自人的因素──這個因素是生理上與心理上的問題，即習慣勢力（force of habit）與構框（schema）問題。
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| 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831） |
關於黑格爾對於主客體之間互為辯證的論點，其實也影響到當代物質文化研究。D. Miller在《物質文化與大眾消費》一書中，以黑格爾的精神現象學為主軸，藉由主客體的辯證（dialectic）與動態（progressive）關係、和主客體與過程的不可分現象，強調兩者間的各種關係均是過程本身的產物，主體並非是先驗的，而通常是吸收他所有的客體（物質）的過程來構成。因此主客體並非獨立存在的，而是相互構成的關係。 主體在整個過程中突顯了客體化（objectification）的雙重過程：一方面主體在區辨的創造活動中外顯（externalize）他自己；另一方面主體經由「再吸納」（sublation）的過程重新再據有這外顯的客體。
【參考資料】
一、中文書籍
朱光潛
2002 《西方美學史》，北京：人民文學出版社，頁460-501。
朱生堅 摘錄
2000 〈黑格爾─美學〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，南昌：江西人民出版社，頁170-187。
李醒塵
1996 《西方美學史教程》，台北：淑馨出版社，頁356-391。
彭立勳
1987 〈德國古典美學的集大成者－黑格爾的《美學》〉，《西方美學名著引論》，武昌：華中工學院出版社，頁132-167。
蔡美麗
2003 《黑格爾》，台北：左岸文化。
蔣孔陽 著
1980 〈黑格爾〉，《德國古典美學》，北京：商務印書館，頁202-322。
鄧曉芒
2005 《黑格爾辯證法講演錄》，北京：北京大學出版社。
Georg Wilhelm Friedrich Hegel（黑格爾）
1958 《美學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社。
2005 〈美學：藝術的美或是理想的典型〉，《論藝術本質：名家精選集》，台北：五觀圖書公司。
二、外文書籍
Wartenberg, Thomas E.
2002 “Art as The Ideal:G.W.F. Hegel, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京：北京大學出版社，頁73-84。
網址：http://www.hegel.net/hegel/hegelbio.htm
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